Engel oder Teufel?

• Der Vogel Charadrius oder Kalandar
• Einfach ein Seraph?
• Gefallener Engel
• Teufel ohne "Teufelsfratze"
• Die Pfauenkrone
• Der getäuschte Teufel - Ruth Mellinkoffs Versuch einer Deutung

• Literaturhinweise
• Anmerkungen

Es ist eine der rätselhaftesten Gestalten auf dem Altarwerk, jenes ganz mit Federn bedeckte Wesen am Rande des sogenannten "Engelskonzertes". Dementsprechend wird es auch ganz unterschiedlich gedeutet. Für Emil Spath beispielsweise ist es einfach Symbol für die Pflanzen und Tierwelt. Spath schreibt ganz lapidar:

"Die Pflanzen und Tiere vergegenwärtigt der ganz gefiederte Engel mit dem Blumen-Kopfschmuck." ⋅1⋅

Ansonsten sagt er kaum etwas über diese Figur.

Der Vogel Charadrius oder Kalandar

Auch Joseph Bernhart bringt diese Gestalt mit Pflanzen und Tieren zusammen. Bei ihm hat sie allerdings weit darüber hinausgehende Bedeutung.

Bernhart meint, Grünewald habe ...

"... nichts Ergreifenderes an Poesie, ideell nichts Schöneres geschaffen als diesen aufblickenden Engel." ⋅2⋅

Schon auf den ersten Blick verrate sich diese Gestalt als Träger animalischer Kennzeichen, einer Kombination von Mensch und Vogel. Schon die stark gekrümmte Profilkurve, die tierisch zurückfliehende Stirn und der absonderliche Ansatz der Oberlippe würden zur Andeutung eines "Wesens von nur anthropoiden Merkmalen", also einer Figur, die nicht wirklich menschlich, sondern lediglich mit menschlichen Zügen ausgestattet sei, genügen ⋅3⋅.

Ähnlich wie später Spath deutet Joseph Bernhart den Kopfschmuck als ein ...

"... Konstitutum aus Federn und Blumen, der Farbe nach Violaceen, vielleicht Viola tricolor (Stiefmütterchen)." ⋅4⋅

Mit den Edelsteinen der Fingerringe zusammen genommen ergebe sich dadurch eine "Vertretung der drei Naturreiche", der anorganischen Materie, der Pflanzen- und der Tierwelt .

Von besonderer Bedeutung ist für Bernhart der Blick des Engelwesens. Bernhart geht davon aus, dass dieser Blick auf einem der Köpfe ruhe, die unter dem Baldachin schwebend von einem Lichtkeis umfangen sind. Es handelt sich dabei um jenen Kopf, der unmittelbar über dem seltsam bekrönten geflügelten Wesen dargestellt ist. Dieses Gesicht ist für Bernhart dadurch herausgehoben, dass es als einziges nach unten blickt, hin zu jener Frauenfigur, die lichterfüllt am Eingang des Pavillons kniet. Für Bernhart ist die Bedeutung dieser deutlich schwangeren Gestalt mit dem Lichtkranz um ihr Haupt unstrittig.

"Es kann sich nur um die Darstellung Mariens handeln, die nach der Empfängnis in der Stimmung des Magnificat sich anbetend in das visionär vorausgenommene Ereignis versenkt." ⋅5⋅

Auf diese Gestalt blickt nun besagter Kopf aus dem Lichtkranz. Er symbolisiere deshalb - so Bernhart - die biblische Stammmutter der Menschheit, Eva, die mit einer Bedeutungsfülle, die schwer in Worte zu fassen sei, hinab auf Maria schaue ⋅6⋅. Belege für diese Vermutung sind für ihn die Texte der Liturgie, allem voran ein Abschnitt aus dem Hymnus der Laudes - dem Morgenlob - am Festtag Mariae Geburt:

"Quod Heva tristis abstulit,
Tu reddis almo germine:
Intrent ut astra flebiles,
Coeli reludis cardines. ---
Tu regis alti janua,
Et aula lucis fulgida:
Vitam datam per Virginem
Gentes redemptae plaudite." ⋅7⋅

zu Deutsch:

"Was Eva, die Unglückselige hinweggenommen -
du bringst es wieder im erlauchten Sproß:
Auf daß die Klagenden in den Himmel eintreten,
erschließest du seine Tore.
Du bist des hohen Königs Pforte,
du bist des Lichtes strahlende Halle!
Das Leben durch die Jungfrau uns geschenkt,
auf, ihr erlösten Völker, grüßt es." ⋅8⋅

Auf dem Altarbild sei also Eva dargestellt. Sie, als Mutter aller Lebendigen, beherrsche alle Gestalten in diesem Lichtkreis. Diese Gestalten wiederum wären dann Symbole für die gesamte Menschheit - eine Menschheit, die durch Evas Sündenfall jetzt insgesamt unter dem Gesetz der Sünde steht. Nach dem Sündenfall der Stammeltern ist die ganze Menschheit eine gefallene Menschheit geworden. Für Bernhart ist diese Ansammlung der Wesen in jenem Lichtkreis demnach ein Symbol für die ganze erbsündige Menschheit, die massa damnata also, die Menge der Verdammten, die jetzt durch Gottes Eingreifen gnadenweise zur massa redempta, zur Schar der Erlösten, werde ⋅9⋅.

Um so bedeutender ist für Bernhart, dass der Blick jener rätselhaften Gestalt am Rande des Engelkonzertes nun auf dieses Gesicht der Eva gerichtet sei. Während die übrigen Engel, die Himmel und Menschheit symbolisieren würden, zur Gestalt der Maria, der mater gratiae, also der Mutter der Gnade, schauen, blickt jener gefiederte Engel, der für die belebte und unbelebte Natur stehe, hinauf zu Eva als mater naturae, als Mutter der Natur.

Damit blickt jenes vogelähnliche Wesen nach Bernhart auf die durch Eva symbolisierte erlösungsbedürftige Menschheit. Und dieser "Blick eines Vogels" ist für ihn nun der Schlüssel zur Deutung der ganzen Figur. Solch ein Blick spielt in der Sagenwelt nämlich auch andernorts eine Rolle. Joseph Bernhart erinnert diesbezüglich an eine Gestalt, von der Aelian in seinen Tiergeschichten berichtet.

"15. Von dem Charadrius.
Der Charadrius hat eine Gabe, welche wir nicht ungeehrt lassen dürfen. Wenn Jemand die Gelbsucht hat, und diesen Vogel mit durchdringendem Blicke, der Vogel aber ihn seinerseits unverwandten Blickes anschaut, wie ebenfalls gegen ihn zürend, so heilt dieses Entgegenschauen den Menschen von der erwähnten Krankheit." ⋅10⋅

Dieser Charadrius - auch chladrius, galidrôt, galander, kalander oder ähnlich genannt ⋅11⋅ - hat in der mittelalterlichen Literatur vielfache Spuren hinterlassen. Zahlreiche Abbildungen finden sich in unterschiedlichen Handschriften. Und wenige Jahre vor der Entstehung des Altares in Isenheim erscheint Konrad von Megenbergs Buch der Natur in Augsburg in gedruckter Form. Auch dort findet sich ein eigener Abschnitt über diesen Wundervogel.

"Von dem Calader
Caladrius als Jacobus und Ysidorus sprechent ist ein weysser vogel
überal Der hat die art das dz jwendig teyl seiner hüff benympt dê au
gen jr finstere Er hat die art · so man jin fu^ert zů einê siechen menschê so be
dewtet er ob d' mensch sterben sol oder genesen · wan ist dz er des menschê
antlütz verschma^echt vn kert sich von jm so stirbt er · sicht er dê siechê
an vn kert sich nit von jm so genißt er · wan er kennet sein antlütz vnd be
nymprt sein siechtumb an sich vn fleügt in dê luft vn verprent vn zersto^ert
sy · so wird d' siech gesundt Dye vo^egel fand Alexander in dem land Persi
de ·Der calader hat ein gro^esser beyn an seynem beyn · des mack machet
die finstere in den augen klar der sich damit salbet." ⋅12⋅

Führt man einen Menschen zu diesem Caladrius, so muss er sterben, wenn sich der Vogel abwendet. Er wird aber gesund, wenn sich der Caladrius ihm zuwendet und ihn anblickt - das ist die für unseren Zusammenhang entscheidende Aussage dieser Passage.

Joseph Bernhart verweist darauf, dass sowohl Predigt als auch Erbauungsliteratur des Mittelalters den Charadrius wohl auch als Symbol des Heilands kennen, der nach der Verstockung der Juden die Heiden der Erlösung zuführe. Leider führt er als Beleg dafür lediglich den Text von Konrad von Megenberg an, der einen solchen Schluss allerdings nicht wirklich zulässt ⋅13⋅

Nichtsdestoweniger deutet Bernhart diesen gefiederten Engel, der in der Urmutter Eva die Menschheit fest im Blick habe, als Bild für diesen Charadrius, Symbol für den Heiland Christus, der im Begriff ist, die Welt zu erlösen.

"So sagt denn der Christus-Blick des Vogel-Engels: ihr Unerlösten in tenebris et umbra mortis [zu Deutsch: in Finsternis und Todesschatten (Anm. des. Verf.)], Evas Fall ist euch nicht zum Tode, hoffet, der Erlöser naht und nimmt Tod und Sünde von euch hinweg. ---" ⋅14⋅

Einfach ein Seraph?

Nicht nur die fehlenden Belegstellen für die Verwendung des Charadrius als Symbol für Christus machen die Schlussfolgerungen Bernharts schwierig. Ruth Mellinkoff führt richtig an, dass der Chardrius ausdrücklich als weißer Vogel beschrieben und dargestellt wird ⋅15⋅. Und dass der Kopf, den Jospeh Bernhart als Haupt der Eva deutet, tatsächlich die Urmutter der Menschen darstellt, bleibt reines Postulat. Hat dieser Kopf aber eine andere Bedeutung als Bernhart vermutet, dann fällt die ganze Indizienreihe in sich zusammen. So bleibt auch dieser Deutungsversuch recht vage bis abenteuerlich.

Meist spricht man deshalb allgemein einfach von einem Engel oder einem Seraph. Die Seraphim, wie das Wort im Plural lautet, gehören - in der biblischen Darstellung - wie auch die Cherubim und Erzengel zu den "himmlischen Heerscharen". So heißt es im 6. Kapitel des alttestamentlichen Jesaja-Buches:

"Im Todesjahr des Königs Usija sah ich den Herrn. Er saß auf einem hohen und erhabenen Thron. Der Saum seines Gewandes füllte den Tempel aus. Serafim standen über ihm. Jeder hatte sechs Flügel: Mit zwei Flügeln bedeckten sie ihr Gesicht, mit zwei bedeckten sie ihre Füße und mit zwei flogen sie. Sie riefen einander zu: Heilig, heilig, heilig ist der Herr der Heere. / Von seiner Herrlichkeit ist die ganze Erde erfüllt."
(Jesaja 6,1-3)

Diese Stelle hat Theologie, Literatur und bildende Kunst ungemein beeinflusst. Durch die Jahrhunderte hindurch werden Seraphim als Wesen mit drei Flügelpaaren dargestellt. Von daher ist die Gleichsetzung des seltsamen gefiederten Engels im Isenheimer "Engelskonzert" mit einem Seraph durchaus naheliegend.

Auch der Umstand, dass der Körper dieser Gestalt über und über mit Federn bedeckt ist, mag ursprünglich aus der Tradition der Seraphdarstellungen stammen. Einen solchen Zusammenhang vermutet zumindest Ruth Mellinkoff. Sie geht davon aus, dass hinter solchen Abbildungen und Skulpturen Erinnerungen an die althergebrachten Darstellungen von Seraphimen und Cherubimen stehen. In dieser Tradition habe man Engel immer wieder als ganz mit Federn bedeckt dargestellt. Als Beispiel für solche gefiederten Engel führt sie einen solchen aus Claus Sluters Mosesbrunnen in Dijon an. Einen weiteren findet sie im "Englischen Gruß" des Veit Stoß in Nürnberg. Andere Beispiele sind die gefiederten Engel in Gerard Davids "Gott Vater zwischen zwei betenden Engeln" im Pariser Louvre oder in Tilman Riemenschneiders Maidbronner "Beweinung Christi" ⋅16⋅.

Gefallener Engel

Keiner dieser gefiederten Engel habe jedoch Haare, die sich in Federn verwandeln. Auf diesen Umstand weist Ruth Mellinkoff hin. Auch seien sie alle ganz anders gestaltet als die Figur am Rande des "Engelkonzertes" des Isenheimer Altares. Die bräunliche Farbe des Gesichtes und die grünen Hände beschwören für Ruth Mellinkoff einen Hauch von Verwesung. Der Grünstich der Finger suggeriere brandiges Fleisch - ein Effekt, der besonders auffällig an den vier Fingern auf dem Bund der Gambe sei. Sie seien an den Kuppen und den Rändern der Fingernägeln geschwärzt. Meister Mathis verwende hier die Palette des Todes, die an Erde, Pilze und verfaulende Blätter erinnere. ⋅17⋅

Von diesen Beobachtungen ausgehend entwickelt Ruth Mellinkoff einen Deutungsversuch, der Überlegungen Wilhem Fraengers weiterentwickelt. Dieser beschreibt die gefiederte Gestalt auf dem Isenheimer Altar folgendermaßen:

"Nur einer, der absonderlichste dieser Engel, wendet sein Antlitz seitwärts nach der Dunkelaura. Sein Angesicht ist groß und schön gezeichnet, jedoch mit einem Pfauenkamm phantastisch aufgeputzt und - wie sein ganzer Körper - in ein erdfarbenes Pfanzengrün getaucht. Gleich einer christlichen Harpye steckt er ganz in Federn, so kurz und struppig, daß sie nicht zum Aufflug taugen. Er ist ein Engel in dem Stande der Erniedrigung, der mit dem abtrünnigen Luzifer in das Elementarische zurückgestoßen wurde. Um diesen luziferischen Charakter zu betonen, stellte der Maler einen zwergenhaften Kobold neben ihn: einen aus schwarzer Finsternis emporfackelnden Kopf, der - als einziger von allen Tempelgästen - nicht nach Osten schaut, sondern mit kläglicher Grimasse sich zum Dämon wendet ...." ⋅18⋅

Fraenger konstatiert hier einen "luziferischen", einen Luzifer-ähnlichen Charakter dieser Gestalt. Melinkoff geht noch einen Schritt weiter. Für sie ist diese gefiederte Gestalt tatsächlich Luzifer, jener Engel also, der aus der Herrlichkeit Gottes herausgefallen ist ⋅19⋅.

Die Vorstellung vom Fall der Engel gehört zu den verbreitetsten Erklärungsversuchen für die Frage, wie das Böse in eine Welt gekommen ist, die doch von Gott gut geschaffen worden sei. Der nordafrikanische Bischof Aurelius Augustinus fasst im fünften Jahrhundert die überkommenen Vorstellungen in seinem Buch "De Civitate Dei" - zu Deutsch "Über den Gottesstaat" - zusammen und systematisiert sie erstmals ⋅20⋅.

So versucht Augustinus zu zeigen, dass die Engel gleich zu Anfang der Schöpfung mit dem Licht erschaffen worden seien. Erleuchtet vom wahren Licht, hätten sie Anteil an diesem ewigen Licht gehabt (De Civitate Dei XI,9) - will sagen, dass sie bereits von Anfang an erleuchtet waren und dadurch ein weises und glückliches Leben hatten. Von dieser Erleuchtung hätten sich aber gewisse Engel abgewandt und damit das glückselige Leben verloren (De Civitate Dei XI,11).

Einer dieser Engel, Luzifer oder auch Teufel genannt, habe sich nämlich von Anbeginn seiner eigenen Erschaffung geweigert, seinem Schöpfer Untertan zu sein und sich aus Stolz daran erfreut, sich selbst und andere zu täuschen (De Civitate Dei XI,13). Daraufhin sei der Teufel, der ursprünglich also als guter Engel erschaffen worden war und erst durch seinen eigenen Willen böse geworden ist, in niedrigere Regionen versetzt worden (De Civitate Dei XI,17), was gemeinhin mit "Engelssturz" oder "Höllensturz der Engel" bezeichnet wird. Augustinus fasst dies folgendermaßen zusammen:

"Nachdem jedoch jener hochmütige und deshalb neidische Engel, eben durch seinen Hochmut von Gott ab- und sich selbst zugekehrt und mit einer Art tyrannischer Wollust seine Freude lieber darin suchend, Sklaven zu seinen Füßen zu sehen als selbst zu Füßen zu liegen, aus seinem geistigen Paradies herabgefallen war [...] ging sein Streben dahin, sich mit verführerischer Verschlagenheit in den Geist des Menschen einzuschleichen, dem er neidisch war, da er aufrecht stand, während er selbst gefallen war." ⋅21⋅

Diese Vorstellung hat die Theologen und Theologinnen des Mittelalters, wie nicht nur Ruth Mellinkoff ausführlich darlegt, ausgesprochen stark geprägt hat. Dies wird beispielsweise bei Hildegard von Bingen deutlich. ⋅22⋅ Auch sie erklärt den Ursprung des Bösen indem sie von der Rebellion der der Engel handelt. Gott habe ursprünglich alles gut geschaffen und Luzifer, den Engelfürsten, mit schönsten Gaben beschenkt. Er aber wandte sich in seinem Stolz von Gott ab. Diese Auflehnung des Luzifer aber spaltete die Schar der Engel. Die guten Engel blieben in der Liebe Gottes, die Anmaßung Luzifers, des sogenannten Teufels, aber bewirkte dessen Fall und die Entstehung der Hölle. ⋅23⋅ In den erhaltenen Handschriften des "Scivias" wird dies eindrücklich illustriert.

Das vor 1350 entstandene "Holkham Bible Picture Book" in der Londoner British Library (Add. 47.682) enthält ganz zu Beginn eine Illustration, die den Engel Luzifer auf dem Thron sitzend zeigt. Er wartet nun darauf, dass ihm einer seiner Engel die Krone aufs Haupt setzt. Mit dieser Anmaßung Luzifers und seiner Engel beginnt in dieser Handschrift die Weltgeschichte.

Auch der etwa in der gleichen Zeit entstandene "Queen Mary Psalter", der ebenso in der British Library in London aufbewahrt wird (Handschrift Royal 2 B VII), lässt die Weltgeschichte mit dem Fall Luzifers beginnen und illustriert den "Höllensturz" auf besonders drastische Weise.

Die Reihe der Beispiele lässt sich fast beliebig weiterführen. Es sei an dieser Stelle nur noch auf einige recht populäre Werke hingewiesen, die ihre Zeit stark geprägt haben.

Eines davon ist das "Speculum humanae salvationis", eine in lateinischer Reimprosa Anfang des 14. Jahrhunderts von einem deutschen Dominikaner geschaffene illustrierte Heilsgeschichte für Laien. Auch hier wird geschildert, wie Luzifer sich gegen seinen Schöpfer erhob, vom Himmel in die Hölle gestürzt wurde und dort den Plan schmiedete, dem Menschen Tod und Verdammnis zu bringen. Dies geschah dann ja auch, indem er Adam und Eva zum Bruch des von Gott gegebenen Gebotes verführte. Weit bedeutender aber als der Text und dessen Inhalt selbst sind die zahlreichen Illustrationen der unterschiedlichen Ausgaben dieses "Heilsspiegels", wie das Werk auf Deutsch genannt wird. Die drastischen Abbildungen haben die Vorstellung der Menschen schließlich weit mehr geprägt, als die entsprechenden schriftlichen Berichte. ⋅24⋅

Auch die sogenannte "Vita Christi" des Ludoph von Sachsen gehört zu diesen prägenden Werken. Jener um 1300 geborene und 1377 oder 1378 gestorbene Dominikaner wird manchmal auch als Verfasser des oben genannten Heilspiegels bezeichnet ⋅25⋅. Sein bekanntestes Werk aber ist jene "Vita Jesu Christi e quatuor Evangeliis et scriptoribus orthodoxis concinnata" - wie sie mit vollem Titel heißt. Übersetzt bedeutet dies so viel wie: "Das Leben Jesu Christi, zusammengetragen aus den vier Evangelien und den rechtgläubigen Schreibern". Es handelt sich dabei um eine Beschreibung des Lebens Jesu, die die Berichte aus den vier Evangelien und sonstige Angaben aus der Bibel und den Schriften der Kirchenväter miteinander harmonisiert und daraus einen einheitlichen Bericht komponiert. Darin geht Ludolph auch der Frage nach, warum die Erlösung durch Christus notwendig wurde und er beginnt die Beantwortung dieser Frage mit dem Bericht über Luzifers Rebellion und seinen Sturz ⋅26⋅.

Wie sehr diese Texte Auswirkungen auf die bildende Kunst hatten, lässt sich schon an den Illustrationen der entsprechenden Handschriften ablesen. Darüber hinaus sind es zu dieser Zeit dann aber vor allem die großen Altarwerke, die die entsprechenden Themen wieder aufnehmen. So erzählt der Grabower Altar in seinen Bildern und Skulpturen ebenfalls das Leben Jesu. Meister Bertram, der die Bildtafeln dieses Werkes geschaffen hat, beginnt hier seine Schilderung der Heilsgeschichte nicht minder mit dem Sturz der rebellierenden Engel bei der Erschaffung des Lichtes. Deutlich ist dabei der gekrönte Anführer derselben zu erkennen.

Auch das mittelalterliche Schauspiel wurde von dieser Theologie geprägt und hat seinerseits in Form der ausgesprochen populären Passions- und Osterspiele die Volksfrömmigkeit - und damit das Empfinden der einfachen Bevölkerung - ungemein beeinflusst.

Schon im Jahre 1194 wurde in Regensburg ein solches Spiel aufgeführt, das von der Erschaffung der Engel, dem Fall Luzifers und seiner Anhänger, der Schöpfung mit dem Sündenfall und letztlich der Propheten handelte ⋅27⋅.

Das sogenannte "Wiener Passionsspiel" aus der Zeit um 1300 beginnt dann mit einem regelrechten Vorspiel, das die Empörung Luzifers und seinen Höllensturz zum Inhalt hat. Erst danach folgt die Darstellung von Sündenfall, Sühnopfer und Auferstehung. ⋅28⋅

Ruth Mellinkoff führt weitere Spiele aus späterer Zeit an, wie jene aus Eger oder Künzelsau, die ebenfalls mit Luzifers Fall beginnen. Sie folgert daraus zu recht, dass die Vorstellung, der Ursprung des Bösen sei in Luzifer, seiner Rebellion und seinem Fall zu suchen, zur Zeit eines Meister Mathis allgemein verbreitet war. Auch er kannte diese Vorstellung selbstverständlich. ⋅29⋅

Dabei sei am Rande erwähnt, dass zu dieser Zeit der Name Luzifer und die Bezeichnungen Teufel oder Satan in der Regel austauschbar sind. Mit den unterschiedlichen Bezeichnungen wird ein und dieselbe Gestalt benannt. In der Praxis ist Luzifer mit Satan und dem Teufel identisch.

Teufel ohne "Teufelsfratze"

Nach Ruth Mellinkoff hätte Meister Mathis in dieser gefiederten Gestalt am Rande des Engelkonzertes des "Isenheimer Altares" also genau diesen gefallenen Engel Luzifer dargestellt. Für sie ist - wie bereits gesagt - die eigenartige Farbgebung schon ein wichtiger Hinweis dafür. Meister Mathis benutzt die gleichen Farben, die er auch für den toten Leib Christi in der Kreuzigung und in der Darstellung seiner Beweinung verwendete, - Farben, die Ruth Mellinkoff als "Palette des Todes" bezeichnet ⋅30⋅.

Aber was spricht neben diesem doch recht vagen Hinweis dafür, hier tatsächlich ein Abbild des Teufels zu sehen? Das Gesicht der Figur ist ja beileibe keine "Teufelsfratze". Dieses alles andere als abstoßende Gesicht scheint der Identifikation der Figur als Teufel ja direkt zu widersprechen.

Ruth Mellinkoff hält dagegen, dass Luzifer der schönste aller Engel gewesen sei. Auf der Darstellung des Höllensturzes im Stundenbuch des Herzogs von Berry ist er - immer noch bekrönt - strahlend schön, während er dem Feuer entgegenstürzt. ⋅31⋅

Und auf einer englischen Miserikordie des 15. Jahrhunderts findet sich ein gefiederter Teufel mit ausgesprochen angenehmen Gesicht. Auch er ist kein abscheulicher Unhold. Nur die Krallen an seinen Händen und Füßen verraten seine teuflische Natur. ⋅32⋅

Ganz besonders bedeutend in diesem Zusammenhang ist für Ruth Mellinkoff eine Bleiverglasung des 15. Jahrhunderts im englischen York. In der ehemaligen St. Michaels Kirche - jetzt zu einem Restaurant profaniert ⋅33⋅ - hat sich eine ganz eigene Darstellung des Höllensturzes erhalten. Sie ist durch eine Inschrift im oberen Teil des Glasfensters näher bezeichnet. Es heißt dort - in Anspielung auf einen Vers des Propheten Jesaja: "cecidisti de caelo lucifer corruisti qui vulneras" - sinngemäß übersetzt: "Du bist gefallen vom Himmel, Lucifer, gestürzt bis du, der du [andere] verwundest." ⋅34⋅

Luzifer ist ganz unten als gefiederter Engel dargestellt - immer noch schön. Lediglich an seinen Zähne erkennt mann, dass seine Verwandlung bereits begonnen hat - eine Metamorphose, die bei seinen oberhalb von ihm stürzenden Gefährten schon weiter fortgeschritten ist, wie man an Hörnern, spitzen Ohren und den klauenartigen Händen deutlich erkennen kann.

Ruth Mellinkoff hält es für möglich, dass die Darstellung des Meister Mathis in der gleichen Tradition wie dieses Glasfenster steht. Luzifer ist der zwar schon Gefallene, der aber erst begonnen hat, sich von einem strahlenden Engel in einen Dämon zu verwandeln. ⋅35⋅

Diese Art der Darstellung muss aber nicht unbedingt zeitlich gedeutet werden. Es muss nicht um den Zeitpunkt der Verwandlung gehen. Dass Luzifer noch Engel und schon Dämon ist, könnte auch der inneren Zerrissenheit geschuldet sein, in der sich der Engelfürst nach seinem Sturz aus dem Himmel nun befindet. Er steht zwischen beiden Welten. Als gefallener Engel ist er jetzt nicht mehr nur der Stolze und Rebell gegen Gott, er ist nun auch ein Leidender. In einigen Texten der damaligen Zeit wird davon gehandelt, wie er seinen Verlust jämmerlichen beklagt und die Elemente der Erde gar anfleht, für seine Rehabilitation einzutreten. ⋅36⋅

Die Pfauenkrone

Auf jeden Fall könnten die reichgeschmückten Finger und das angenehme Gesicht dieser Gestalt den Betrachter darüber hinwegtäuschen, hier mit dem Höllenfürsten zu tun zu haben, wenn nicht ein Element ihn - zumindest nach Ruth Mellinkoff - eindeutig als Teufel überführen würde. Viele, die den Altar näher beschrieben haben, sind auch auf dieses Detail eingegangen, auch wenn sie nicht selten zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen kommen: Es handelt sich hier um die Pfauenfedern im Federkamm des rätselhaften "Engels".

Maria Lanckorońska ist eine von denen, die zu einer ganz anderen Deutung gekommen ist. Als Vertreterin derer, die hinter den Pfauenfedern ein ganz anderes Symbol vermuten, sei sie hier genannt. Lanckorońska sieht in dieser Figur nämlich alles andere als einen Teufel. Sie deutet sie im Verein mit den beiden anderen großen Engelgestalten. Alle drei stehen für sie "unmißverständlich" - wie sie sagt - für die göttlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung. Der größte der drei Engel symbolisiere etwa den Glauben. Die jeweils drei Ringe an den Fingern der Engelsfiguren seien Symbol der Trinität, der Dreieinigkeit Gottes. Der gefiederte Engel, "dessen Blick" - so Lanckorońska - "sich gläubig emporrichtet" symbolisiere die Hoffnung. Dafür seien auch die grüne Farbe und die Pfauenfedern Hinweis. Letztere seien Symbol der Unverweslichkeit und damit der Hoffnung auf die Unsterblichkeit. ⋅37⋅

Diese Deutung Maria Lanckorońskas knüpft an die Tradition der Alten Kirche an, in die alte römische Vorstellungen eingeflossen sind. Besonders eine Stelle aus Augustinus' "Gottesstaat", in der Pfauenfleisch als unverweslich bezeichnet wird, liegt dieser Tradition zu Grunde. ⋅38⋅

Tiersymbole haben aber - wie auch Ruth Mellinkoff betont - vielfach mehrere Bedeutungen. Pfauenfedern etwa werden nicht nur mit Unsterblichkeit, sondern genauso mit Stolz in Verbindung gebracht. Auch dies ist schon in römischen Texten grundgelegt ⋅39⋅. Mit fortschreitender Zeit, bis in unsere Tage hinein, wurde diese zweite symbolische Bedeutung der Pfauenfeder aber immer bestimmender. "Stolz wie ein Pfau" zu sein, ist geradezu sprichwörtlich geworden. Auch für Meister Mathis dürfte diese Symbolebene die naheliegendste gewesen sein ⋅40⋅

So könnte für die Deutung der grün gefiederten Gestalt am Rande des Engelkonzertes dieser Symbolgehalt zum Schlüssel werden. Zumal der Stolz der Pfauen in der Tradition mittelalterlicher Darstellungen nicht selten mit dem Stolz Luzifers in Verbindung gebracht wird. Nicht von ungefähr trägt der Versucher im Paradies auf zahlreichen Abbildungen eine Pfauenkrone.

Eine ganze Reihe dieser Bildnisse stammt aus der Zeit der Entstehung des Isenheimer Altares. Den Holzschnitt Hans Baldungs zum Beispiel könnte Meister Mathis durchaus gekannt haben.

Von daher hat Ruth Mellinkoffs Interpretation einiges für sich, wenn sie die Bekrönung der grüngefiederten Gestalt des Meister Mathis in der Tradition dieser Pfauenfederkronen des Luzifers sieht.

Der getäuschte Teufel - Ruth Mellinkoffs Versuch einer Deutung

Welche Rolle aber spielt Luzifer nun auf einem Weihnachtsbild? Ruth Mellinkoff geht in ihrer Deutung, wie bereits Joseph Bernhart, von der Blickrichtung der Figur aus. Ihrer Meinung nach ruht der Blick allerdings nicht auf einer der vielen Köpfe unter dem Baldachin. Sie glaubt, Gott Vater sei das Ziel des wehmütigen Blickes des gefallenen Engels. Er schaut in Richtung der einstigen Heimat.

Das Gesicht Luzifers drücke Verwirrung und Verunsicherung aus. Es scheine - so Ruth Mellinkoff -, als würde die Gestalt sich fragend an Gott richten, ohne aber eine Antwort zu erhalten. Luzifer feiere ein Ereignis, das er nicht versteht und das ihn verwirrt.

Ruth Mellinkoff vermutet deshalb, dass bei dieser Darstellung die Lehre von der "Täuschung Satans" Pate gestanden hat. Was ist damit gemeint?

Nachdem Adam und Eva Gottes Gebot gebrochen hatten, war für sie das Heil verloren - aber nicht nur für sie. Jeder Mensch war nun vom Heil ausgeschlossen. Die Schuld des Urmenschenpaares wurde nämlich an jede folgende Generation gleichsam weitervererbt. Nach mittelalterlicher Auffassung geschah dies durch den Akt der Zeugung. Alle Menschen haben die Schuld des Urelternpaares gleichsam geerbt. Dies bedeutet der Ausdruck "Erbschuld" oder "Erbsünde". Die Folge davon sei gewesen, dass der Teufel nach dem Tod eines Menschen dessen Seelen in die Hölle führen durfte. Dieses Recht habe er sich durch den Sündenfall Adams und Evas erworben. Wenn nun Gott den Menschen wirklich erlösen wollte, dann blieb ihm dazu - so die mittelalterliche Vorstellung - nur ein Weg, wenn er seine eigenen Regeln nicht außer Kraft setzen wollte. Er musste den Teufel mit jemanden konfrontieren, der die Schuld des Urelternpaares nicht geerbt hatte. Sollte nämlich der Teufel nach dem Tod dieses reinen Menschen, auch nach dessen Seele verlangen, würde er seine Kompetenzen überschreiten, sich ins Unrecht setzen und sein Recht, die Seelen der Menschen beanspruchen zu dürfen, ein für allemal verwirken. Dazu aber musste der Teufel über die Identität dieses reinen Menschen getäuscht werden. Er wäre sonst ja nicht so töricht, auch dessen Seele zu beanspruchen und würde ohne diese Täuschung diesen Fehler ja schwerlich begehen.

Mit der "Inkarnation", also der "Fleischwerdung" Christi, begann nach dieser Vorstellung die Täuschung Satans. Jesus wurde vom Geist empfangen und nicht von einem Mann gezeugt. Er war demnach von der Erbsünde frei. Dies aber wurde dem Satan mit allen Mitteln verheimlicht. Seine göttliche Identität war im menschlichen Fleisch gleichsam verkleidet. So dass der Teufel ihn gar nicht erkennen konnte. Und als der so Hintergangene nach dem Tod Jesu die Seele auch dieses Verstorbenen für sich beanspruchte, schnappte die Falle zu und der Teufel hatte seinen alten Rechtsanspruch auf die Seelen der Menschen verwirkt. ⋅41⋅

Diese Vorstellung von der Täuschung Satans in Bezug auf die Person Christi und vor allem auf die Bedeutung seines Todes tauchte bereits bei Irenaeus von Lyon (* um 365, + um 200 n. Chr.) auf, dann bei Origenes (* um 185, + um 254) und Gregor von Nazianz (* um 329,+ 390) auf - alles griechisch schreibende Kirchenväter. Gregor der Große (* um 540, + 604) übernimmt sie dann ins lateinische Schrifttum, wodurch sie auch in der abendländischen Kirche verbreitet wurde. ⋅42⋅ Dabei wurde die Geschichte in Predigt und Volksfrömmigkeit weiter entfaltet und ausgeschmückt. Die Hochzeit Marias mit Josef diente nun ebenso diesem Zweck, nämlich vor dem Teufel zu verbergen, dass Christus von einer Jungfrau geboren wurde ⋅43⋅. In einem englischen Mysterienspiel erklärt Jesus selbst dies den jüdischen Gesetzeslehrern:

"To blynde þe devyl of his knowlache
and my byrth from hym to hyde [28]
þat holy wedlock was grett stoppage
þe devil in dowte to do A-byde." ⋅44⋅

Was auf Deutsch in etwa soviel bedeutet wie:

"Die Einsicht des Teufels sollte verhindert werden
und meine Geburt vor ihm verborgen. [28]
Die heilige Hochzeit war der Preis dafür
den Teufel im Ungewissen zu lassen."

Auch die Versuchung Christi durch den Teufel wird nun als Bemühen des Satans gedeutet, doch noch die wahre Identität Christi zu ergründen. Gott aber hinderte Satan und seine Dämonen daran, von der Art und Weise der göttlichen Geburt zu erfahren. Dies bringt letztlich auch die "Legenda Aurea" zum Ausdruck. Sie listet auf, wem alles die Geburt Christi offenbart wurde und welche Gründe es dafür gab, dass das göttliche Wort in Jesus Christus Fleisch angenommen hat. Dabei betont sie aber ausdrücklich, dass es vornehmlich deshalb geschah, "um die Dämonen zu verwirren." ⋅45⋅

Wenn man Ruth Mellinkoff folgen möchte, dann hätte Meister Mathis letztlich zwei Dimensionen in seiner Darstellung vereinigt. Er zeigt den gefallenen Engel, der als Höllenfürst die Seelen der Menschen beanspruchen darf und dem nun in der Menschwerdung Christi eine Falle gestellt wird. Seine Herrschaft neigt sich dem Ende zu. Alles wird getan, um ihn über die wahre Identität des Christuskindes hinwegzutäuschen. So versteht dieser Luzifer auch nicht, weshalb hier gefeiert wird. Er stimmt mit ein, ohne zu wissen, warum. Ihm bleibt unklar, wen oder was er mit seinem gleichsam widersinnigen Gambenspiel preist. Sein fragender Blick richtet sich auf Gott Vater, der ihm die Antwort aber auch verweigert. Luzifers lange, aber letztlich vergebliche Suche nach der wahren Identität Christi hat begonnen.

Aber nicht nur deshalb macht dieser Luzifer einen seltsam verzweifelten Eindruck. Es ist auch die Zerrissenheit, die diesen Gefallenen kennzeichnet. In seinem Antlitz strahlt immer noch seine Herkunft auf. Hier ist er noch sichtbar, jener schöne Engel, der er einmal gewesen ist. Sein Blick nach oben, hin zur himmlischen Herrlichkeit, hat denn auch etwas Sehnsüchtiges. Dieser Luzifer hat Heimweh und leidet.

Selbst auf dem Weihnachtsbild des Isenheimer Altares, mitten in der Freude des Engelkonzertes, ist das Leid präsent. Es ist das Leid des Gefallenen, der sein Heil aufgrund eigener Schuld verloren hat.

Literaturhinweise

Quelleneditionen / Übersetzungen:
Des heiligen Kirchenvaters Aurelius Augustinus zweiundzwanzig Bücher über den Gottesstaat - Aus dem Lateinischen übers. von Alfred Schröder (= Des heiligen Kirchenvaters Aurelius Augustinus ausgewählte Schriften, Band II, Bibliothek der Kirchenväter [1. Reihe, Band 16] (Kempten, München 1914),
Hildegard von Bingen, Der Weg der Welt - in Auswahl übersetzt von Dr. Maria-Louise Lascar, (München Berlin 1929,
Cajus Pilinis Secundus, Naturgeschichte - ins Deutsche übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Georg Christian Wittstein (Leipzig II/1881).

Die Deutung der Figur als Luzifer findet sich bei:
Wilhelm Fraenger, Matthias Grünewald (Dresden 1983) 287,
Henri Schreck, Die Botschaft des Isenheimer Altars (Colmar 1977) 59-60,
Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988),
Josef Hermann Maier, Der Isenheimer Altar und seine Botschaft (unveröffentlichte Abschrift eines Vortrages in Badenweiler vom 1. Juli 1985).
Alternative bzw. ausweichende Deutungen:
Joseph Bernhart, Die Symbolik im Menschwerdungsbild des Isenheimer Altars [= Nachdruck des 1921 gedruckt erschienenen Vortrages aus dem Jahre 1920] (München 1975)
Heinrich Feuerstein, Mathias Grünewald (Bonn 1930) 92-93,
Maria Lanckorońska, Matthäus Gotthart Neithart - Sinngehalt und historischer Untergrund der Gemälde (Darmstadt 1963) 131-132,
Emil Spath, Geheimnis der Liebe - Matthias Grünewald - Der Isenheimer Altar (Freiburg 6. Auflage 1991) 47,
Walter Karl Zülch, Der historische Grünewald - Mathis Gothardt-Neithardt (München 1938) 176 identisch mit
Walter Karl Zülch, Grünewald - Mathis Gothardt-Neithardt (München 2. Auflage 1949) 32-33.
Darüber hinaus in diesem Zusammenhang wichtig:
Ludwig Friedrich Otto Baumgarten-Crusius, Lehrbuch der christlichen Dogmengeschichte (Jena 1832) 2 Bände,
Rudolf Cruel, Geschichte der deutschen Predigt im Mittelalter (Detmold 1879),
Henriette Mendelsohn, Die Engel in der bildenden Kunst - Ein Beitrag zur Kunstgeschichte der Gotik und der Renaissance (Berlin 1907),
Wilhelm Meyer, Fragmenta Burana, in: Festschrift zur Feier des hundertfünfzigjährigen Bestehens der königlichen Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen (Berlin 1901),
Gerd Heinz-Mohr, Lexikon der Symbole - Bilder und Zeichen der christlichen Kunst (Köln 1971),
Richard Muthart, Die Deutsche Bücherillustration der Gothik und Frührenaissance (1460-1530) (München, Leipzig 1894) 2 Bände,
Alfred Orel, Die Weisen im "Wiener Passionsspiel" aus dem 13. Jahrhundert, in: Mitteilungen des Vereines für Geschichte der Stadt Wien, Bd. 6 (1926), 72-95. Taf. 1-3.

Anmerkungen

1 Zitiert nach: Emil Spath, Geheimnis der Liebe - Matthias Grünewald - Der Isenheimer Altar (Freiburg 6. Auflage 1991) 47. -  Auffallend vage bleibt Walter Karl Zülch in seiner Beschreibung der Figur: "Wir folgen dem erregenden Bewegungsspiel der langen, feingliedrigen Finger bis zu den hinter dem Griffbrett geisterhaft herauftastenden und sich zerteilenden, wie die Glieder einer Riesenspinne herankriechenden Fingern des Vogelengels. Er ist die überraschendste Gestalt in diesem an Absonderlichem überreichen Zauberraum. Seine Farbe ist ein selbstleuchtendes Grün, wie ja alle diese Engelsgeister im eigenen Licht aus dem Dunkel aufglühen, aber hat keinen Lichtkranz, er ist ein erdgebundener Geist der Finsternis. Seinen Leib deckt ein Federkleid, seine Stirn flieht heftig, vogelartig zurück und aus dem Scheitel wächst ein phantastischer Kamm aus Pfauenfedern und Blüten, Viola tricolor. Die Finger sind wie bei den Mitspielern mit schweren Edelsteinringen am jeweils zweiten Glied geschmückt. Aus der exponierten Stellung zuäußerst links, in den niederhängenden Vorhang hineingeschoben, schießt des Vogelengels Blick steil nach oben; er - und der kleine Erdgeist neben ihm - durchbricht die allgemeine Konzentration nach rechts so auffällig, daß wir gezwungen ihm folgen und in den magischen Dunkelkreis in der Höhe geführt werden." (Zitiert nach: Walter Karl Zülch, Der historische Grünewald - Mathis Gothardt-Neithardt (München 1938) 176. Gleichlautend mit: Walter Karl Zülch, Grünewald - Mathis Gothardt-Neithardt (München 2. Auflage 1949) 32-33.).

2 Zitiert nach: Joseph Bernhart, Die Symbolik im Menschwerdungsbild des Isenheimer Altars (München 1975) 33.

3 Vgl.: Joseph Bernhart, Die Symbolik im Menschwerdungsbild des Isenheimer Altars (München 1975) 43

4 Zitiert nach: Joseph Bernhart, Die Symbolik im Menschwerdungsbild des Isenheimer Altars (München 1975) 43.

5 Zitiert nach: Joseph Bernhart, Die Symbolik im Menschwerdungsbild des Isenheimer Altars (München 1975) 19.

6 Vgl.: Joseph Bernhart, Die Symbolik im Menschwerdungsbild des Isenheimer Altars (München 1975) 35. Leider wurde in dieser Publikation auf Abbildung 1 (Bildtafeln zwischen Seite 16 und 17), deren Legende auf die Darstellung der Eva verweist, ein falscher Bildausschnitt gewählt. Das von Bernhart als das Antlitz der Eva identifizierte Gesicht ist dort gar nicht zu sehen.

7 Zitiert nach: Joseph Bernhart, Die Symbolik im Menschwerdungsbild des Isenheimer Altars (München 1975) 61, Anm. 38.

8 Übersetzung durch: Joseph Bernhart, zitiert nach: Jospeh Bernhart, Die Symbolik im Menschwerdungsbild des Isenheimer Altars (München 1975) 35.

9 Vgl.: Joseph Bernhart, Die Symbolik im Menschwerdungsbild des Isenheimer Altars (München 1975) 35-38. Auf Bernharts Deutung dieses Lichtkreises wird an anderer Stelle ausführlicher eingegangen.

10 Claudius Aelianus, Werke. Viertes Bändchen. Thiergeschichten. Übersetzt von Friedrich Jacobs (Stuttgart 1859) I /1071.

11 Vgl.: Joseph Bernhart, Die Symbolik im Menschwerdungsbild des Isenheimer Altars (München 1975) 45.

12 Conradus de Megenberg, Das Buch der Natur [gedruckte Fassung] (Augsburg [14]81) 68 = https://daten.digitale-samm­lungen.de/~db/0003/bsb00031026/ima­ges/ (abgerufen am 7. Mai 2020).

13 Vgl.: Joseph Bernhart, Die Symbolik im Menschwerdungsbild des Isenheimer Altars (München 1975) 46.

14 Zitiert nach: Joseph Bernhart, Die Symbolik im Menschwerdungsbild des Isenheimer Altars (München 1975) 46.

15 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 24. - Auch Feuerstein ist alles andere als überzeugt: "Diese Auslegung ist jedoch im höchsten Grade gekünstelt. Man sieht vor allem nicht ein, was dieser Vogel als Sinnbild des Heilands hier hinten in der Ecke zu tun hat. Wir haben das Gefühl, daß der angebliche Vogel in Wirklichkeit eben ein Engel (und zwar ein Seraph oder ein Cherub nach Ez. 10,8) ist, der schon durch das Zusammenspiel der Instrumente mit den ändern konzertierenden Engeln zur unlösbaren Einheit verbunden ist. Nach Bernhart besteht der Kopfschmuck dieses Wesens aus Federn und Blumen (viola tricolor, Stiefmütterchen). Mit den Edelsteinen der Fingerringe zusammen ergebe sich so eine Vertretung der drei Naturreiche. Aber für den nüchternen Beschauer verknüpfen sich so wesensfremde Dinge nicht ohne weiteres zur inneren Einheit." (Zitiert nach: Heinrich Feuerstein, Mathias Grünewald (Bonn 1930) 92-93).

16 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 21-22. - Henriette Mendelsohn verweist noch auf weitere Beispiele und leitet die Entstehung gefiederter Engelsdarstellungen regional her:
"Den Engeln waren durch die kirchliche Überlieferung Flügel verliehen. Der Romane begnügte sich damit. Der nordische Künstler sah sie sogleich als himmlische Vögel an und gab ihnen einen gefiederten Leib.
Schon bei Claus Sluter kommt am Mosesbrunnen ein solcher Engel vor. Das Typische ist ein vollkommen befiederter Körper. Nur Gesicht, Hände und Füsse bleiben frei. Diese Form hat sich in den Niederlanden bis auf Gerard David erhalten: Gott Vater zwischen zwei betenden Engeln, (Schickler, Paris). Der Meister der "Verherrlichung Maria" (Verherrlichung Maria, Worms, Herr v. Heyl) hat vielleicht diese Art von den Niederlanden nach Köln gebracht, und bald taucht sie in allen deutschen Landen auf. Franken: Kraft, Pergerstorffersches Grabmal (Nürnberg, Frauenkirche); Stoss, englischer Gruss (daselbst, Lorenzkirche); Geburt Christi, Mittelstück eines Flügelaltars (Bamberg, obere Pfarrkirche). Schwaben: Riemenschneider, Engel vom Magdalenenaltar in Männerstadt Mendelsohn, Die Engel in der bildenden Kunst (München, Nat. Mus.) und Herlin am Hauptaltar der Jakobskirche (Rothenburg); Meister E. S., Christus am Kreuz (P. 132). Lübecker Schule: Altarschrein in der Marien-Magdalenenkirche (Prenzlau). Tiroler Schule: Schnitzaltar aus Fächers Schule (Nat. Mus. 1319). Niederrhein: Stecher P. W., Anna Selbdritt (Stich des Germ. Mus.); Bartholomäusmeister, Thomasaltar (W.-R.).
Eine merkwürdige Verbindung zwischen den spitz geschwänzten kölnischen Engeln und den gefiederten Wesen hat Schongauer in seiner singenden Engelsgruppe (B. 4) gegeben. Schwarz von Rothenburg ist ihm darin gefolgt: Geburt Christi (Germ. Mus.).
Nur einmal hat die italienische Kunst ein Zwittergeschöpf von Vogel und Mensch geschaffen in den fliegenden Engeln des Campo Santo zu Pisa: Auferstehung, Himmelfahrt, jüngstes Gericht.
Schwebte dem Künstler die Bildung vierflügeliger Cherubim vor? Das Verblüffende des Anblicks liegt in dem schwungvollen Ansatz des Vogelkörpers an den menschlichen Oberleib in der üblichen Engelskleidung." (Henriette Mendelsohn, Die Engel in der bildenden Kunst - Ein Beitrag zur Kunstgeschichte der Gotik und der Renaissance (Berlin 1907) 33-34).

17 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 22.

18 Zitiert nach: Wilhelm Fraenger, Matthias Grünewald (Dresden 1983) 287.

19 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 21. - Ruth Mellinkoff schreibt dort: "... to my knowlege, my identification of this figute as Lucifer is new." Dies ist allerdings nicht der Fall. Bereits 1977 schreibt Henri Schreck: "Die düstere Figur im Hintergrund, wer mag das sein? An ihm ist kein Fleckchen rot oder blau, absolut keine Gnade. Höchstens Wiederschein aus der Sonnenglorie der werdenden Mutter. Wenn wir demselben Gedankengang folgen, dann kann es nur der Chef der verworfenen Engel, Luzifer sein; noch immer ziert er sich mit Scheingold. Er hatte, nach dieser Lehre, sein Jawort zur Herrschaft des Menschensohnes verweigert, "der Geist, der stets verneint". Der aber miteinstimmen muss, sogar durch seine Verwerfung, wie der Schatten das Licht lobt und der Tod das Leben. Ohne das Erste gäbe es das Zweite nicht. Jedes Sein ist Lob des Schöpfers, freiwillig, wenn möglich, doch auch ungewollt. Man wird einwenden, dass die Teufel in der Versuchung des Antonius ganz anders abgebildet sind; keiner hat auch nur annähernd ein menschliches Gesicht. Gewiss; aber Grünewald wiederholt sich nie. Bei ihm ist die Gegenwartsbedeutung in jedem Bilde massgebend." (Zitiert nach: Henri Schreck, Die Botschaft des Isenheimer Altars (Colmar 1977) 59-60.) 1985 greift Pfarrer Josef Hermann Maier diese Ansicht in einem Vortrag in Badenweiler auf: "... Manche haben gesagt, es sei der Lucifer, der letzten Endes auch mitwirken müsse im Chor zur Verherrlichung Gottes. Mag sein - durchaus." (Josef Hermann Maier, Der Isenheimer Altar und seine Botschaft (unveröffentlichte Abschrift eines Vortrages in Badenweiler vom 1. Juli 1985) 23).

20 Vgl.: Aurelius Augustinus, "De Civitate Dei" [gewöhnlich mit "Vom Gottesstaat" übersetzt], vor allem Buch 11-12, auch Buch 14,11.

21 Aurelius Augustinus, De Civitate Dei, XIV,11, zitiert nach: Des heiligen Kirchenvaters Aurelius Augustinus zweiundzwanzig Bücher über den Gottesstaat - Aus dem Lateinischen übers. von Alfred Schröder (= Des heiligen Kirchenvaters Aurelius Augustinus ausgewählte Schriften, Band II, Bibliothek der Kirchenväter [1. Reihe, Band 16] (Kempten, München 1914) 327.

22 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 20.

23 "3. Luzifer aber ging ob seines Stolzes der himmlischen Herrlichkeit verlustig, er, der am Anfang der Schöpfung keinen Mangel an Schönheit und Kraft verspürte. Da er aber seine Schönheit erkannte und die Kraft seiner Stärke in sich betrachtete, kam der Hochmut über ihn, der ihm versprach, zu beginnen, was ihm in den Sinn kam, da er ja vollenden könnte, was er begonnen. Da schleuderte ihn der Zorn Gottes in feuriges Dunkel mit seiner ganzen Schar hinab, so daß sie dunkel statt der Helle, verwirrt statt der Heiterkeit wurden. 6. Der große und tiefe See, welchen du siehst, ist die Hölle und enthält in sich die ganze Fülle der Laster und die Abgrundtiefe der Verderbtheiten. Er gleicht einer Zisternenöffnung und schleudert feuerflammenden Rauch mit großem Gestank heraus. In diesen taucht er die Seelen unter und erfüllt sie täuschend mit großer Freude, während er sie zu den Qualen führt, dorthin, wo das Feuer mit scheußlichem Rauch qualmt und mörderischer Gestank aufwallt. Diese grausigen Qualen sind dem Teufel und seiner Gefolgschaft bereitet. 7. Bei dem Fall des Teufels ward diese äußerste Finsternis, welche jegliche Art von Strafe in sich birgt. Die boshaften Geister tauschten hier das Elend vielerlei Strafen gegen die ihnen bestimmte Herrlichkeit ein und wurden, anstatt der Klarheit, die sie besassen, in dichteste Finsternis gehüllt. Da der stolze Engel sich wie eine Schlange erhob, erhielt er ewige Gefangenschaft, weil er die göttliche Bevorzugung nicht ertragen konnte. Wie aber in einer Brust nicht zwei Herzen schlagen können, so kann es auch im Himmel nur einen Gott geben. 8. Der See strömt häßlichen Nebel aus, so weit man sehen kann. Der teuflische Betrug bringt die giftige Schlange hervor, welche das Gift trügerischer Absicht in sich trägt und den Menschen heimlich befällt. Als nämlich der Teufel den Menschen im Paradiese sah, rief er mit großer Entrüstung aus: "Der soll mir in der wahren Glückseligkeit folgen!" wandte sich listig an Adam und Eva, die er in kindlicher Unschuld im Wonnegarten gesehen hatte, um sie durch die Schlange zu täuschen. Weshalb? Er hielt die Schlange für ihm ähnlicher als irgendein anderes Lebewesen, und wollte er mit List im geheimen erreichen, was ihm offen nicht gelang." (Hildegard von Bingen, Scivias - Wisse die Wege, Kapitel 4 - Die zweite Vision: Vom Fall der Engel und Menschen, zitiert nach: Hildegard von Bingen, Der Weg der Welt - in Auswahl übersetzt von Dr. Maria-Louise Lascar, (München Berlin 1929).

24 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 20. Vergleiche hierzu etwa die Handschrift 2505 der Universität und Landesbibliothek Darmstadt: Speculum humanae salvationis, Hs 2505, f. 2 verso = http://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de/show/Hs-2505/0004 (abgerufen am 7. Mai 2020).

25 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 20.

26 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 20.

27 "Nach dem Zusatz in den Annales von Regensburg (Monumenta G. H., Script. 17, 560) am 7. Februar 1194 'celebratus est in Ratispona ordo creacionis angelorum et ruina Ludferi et suorum et creacionis hominis et casus et prophetarum': also schon 1194 wird in Regensburg nicht nur ein Prophetenspiel, sondern dazu das Spiel vom Fall der Engel und der ersten Menschen aufgeführt, gleich dem französischen Adam-Spiel und gleich dem späteren Sündenfall von Wolfenbüttel." (Wilhelm Meyer, Fragmenta Burana, in: Festschrift zur Feier des hundertfünfzigjährigen Bestehens der königlichen Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen (Berlin 1901) 54 Anm. 1).

28 Vgl.: Alfred Orel, Die Weisen im "Wiener Passionsspiel" aus dem 13. Jahrhundert, in: Mitteilungen des Vereines für Geschichte der Stadt Wien, Bd. 6 (1926) 76.

29 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 20.

30 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 22.

31 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 23.

32 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 23 - Miserikordien sind kleine Stützbretter im kirchlichen Chorgestühl. Auf sie konnte man sich beim Persolvieren des Chorgebetes im Stehen niederlassen, um nicht die ganze Zeit über frei stehen zu müssen. Der Begriff stammt vom lateinischen Wort "misericordia", zu deutsch "Barmherzigkeit".

33 Spurriagate, York = http://www.thespurriergatecen­tre.com/ (abgerufen am 7. Mai 2020).

34 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 23 - Jesaja 14,12 heißt es: "Wie bist du vom Himmel gefallen, du schöner Morgenstern! Wie wurdest du zu Boden geschlagen, der du alle Völker niederschlugst!" Der Vers entstammt einem Spottlied auf den König von Babel. Die lateinische Übersetzung bezog den Ausdruck "Morgenstern" auf "Luzifer", was ja wörtlich übersetzt "Lichtträger" bedeutet, und übersetzt "quomodo cecidisti de caelo lucifer qui mane oriebaris corruisti in terram qui vulnerabas gentes." Dadurch wird dieser Vers zum biblischen Angelpunkt für das Sprechen vom Engelsturz.

35 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 23-24.

36 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 22-23. - Mellinkoff verweist hier auf Beispiele aus dem Eger Fronleichnamsspiel, in dem Luzifer seinen unermesslichen Verlust beklagt und alle Elemente der Erde um ihre Fürsprache bittet, und aus dem altenglischen Gedicht "Christ and Satan", in dem der gefallene Engel nicht minder seinem Schmerz über seinen Fall Ausdruck verleiht.

37 Vgl. Maria Lanckorońska, Matthäus Gotthart Neithart - Sinngehalt und historischer Untergrund der Gemälde (Darmstadt 1963) 131-132

38 "Bevor der P.[fau] ein Symbol der Eitelkeit wurde, war er vor allem wegen seines Radschweifes, ein Sonnensymbol, im fernen osten wie in Griechenland, wo er der Juno heilig war. Auch in der frühen christlichen Tradition finden sich Anspielungen auf das Sonnenrad und auf den Sternenhimmel, an die der ausgefächerte Schwanz des P.[fau] erinnert. Doch hat sich eine andere Symbolbedeutung stärker durchgesetzt. Nach der Schilderung des älteren Plinius verliert der P.[fau] im Herbst alle Ferdern und erhält sie im Frühjahr wieder. Hier erblickten die Christen einSymbol der Auferstehung des Fleisches. Dazu kam die Erklärung des Kirchenvaters Augustinus, daß das Fleisch des P.[faus] unverweislich sei. In disem doppelten Bezug stehen die überaus zahlreichen Darstellungen des P.[faus] auf Katakombenfresken, Sarkophagen (besonders bemerkenswert der des Theodor in S. Apollinare in Classe, Ravenna), auf Reliefplatten, Grabstelen, Epitaphien, Mosaiken. [...]" Gerd Heinz-Mohr, Lexikon der Symbole - Bilder und Zeichen der christlichen Kunst (Köln 1971) 236-237. Heinz-Mohr bezieht sich hier auf Plinius d. Ä., Naturalis Historia, X,22, wo allerdings davon gehandelt wird, dass der Pfau die Federn seines Schwanzes - nicht alle Federn - im Herbst verlöre; weiter Aurelius Augustinus, De Civitate Dei, XI,4. - Ruth Mellinkoff führt Darstellungen der Weihnachtsgeschichte aus dem fünfzehnten und sechzehnten Jahrhundert an. In diesen entdeckt sie die Tradition wieder, dass der Pfau ein Symbol der Unsterblichkeit sei. So finden sich in den Flügeln des Engels aus der Verkündigung des "Meister des Hausbuches" Flügeln Pfauenfeder. Diese würden nach Ruth Mellinkoff an die unsterbliche Schönheit der himmlischen Wesen erinnern. Meister Mathis kannte diese Tradition sicher, verwendet sie aber offenbar in keinem seiner Werke. (Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 24-25).

39 Plinius spricht etwa von der "durch Schönheit, Eitelkeit und Ruhm sich auszeichnende Gattung der Pfauen". (Plinius d. Ä., Naturalis Historia, X,22, zitiert nach: Cajus Pilinis Secundus, Naturgeschichte - ins Deutsche übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Georg Christian Wittstein (Leipzig II/1881) 236.)

40 Ruth Mellinkoff versucht die weite Verbreitung dieser Symbolik weiter zu untermauern. Sie verweist auf die englische Literatur, in der der Pfau wenigstens seit dem vierzehnten Jahrundert fast immer Symbol des Stolzes sei. Auch in Italien sei der Pfau als Symbol der Prahlerei verwendet worden. Mellinkoff verweist auf einen venezianischen Stich der "sieben Todsünden" aus der Zeit um 1470-1480, in dem die Hoffahrt in Person einer Frau einen mit einem Pfauenkopf geschmückten Schild hält. Weiter beruft sie sich auf Leonardo da Vinci, der in seinem "Bestiarum" vom Pfau schrieb, dass er dem Laster der Eitelkeit mehr unterläge als jede andere Kretatur. Besonders im deutschsprachigen Raum sei der Pfau als Symbol des Stolzes weit verbreitet gewesen. Ruth Mellinkoff nennt als Beispiel das um 1330 entstandene "Lumen animae", eine Abhandlung des österreichischen Karmeliten Matthias Farinator. Hier wird die Hoffart als eine auf einem Dromedar reitende Frau dargestellt. Der Helm, der ihr beigesellt ist, wird durch einen Pfau bekrönt. Farinators Werk hatte großen Einfluss auf die spätere deutsche Literatur und bildende Kunst. Im ausgesprochen populären und mehrfach wieder aufgelegten "Buch der sieben Todsünden und der sieben Tugenden" aus dem Jahre 1474 wird die Hoffart auf die gleiche Art und Weise dargestellt, wie zuvor in Farinators Werk. In einem 1517 erschienenen Band, der den Weg in den Himmel und den Weg zur Hölle beschreibt, wird der Leser nach einem ausführlichen Vergleich des Stolzes mit einem Pfau dazu ermahnt, die hochmütigen Gedanken, die mit dem Verhalten des Pfaus verglichen werden, zu vermeiden und stattdessen an die wundersame Erscheinung Christi auf dem Schweißtuch der Veronika zu denken. Hans Schäufelins Illustration des Werks stellt denn auch das Schweißtuch mit dem ehrwüdigen Abbild Christi der Darstellung eines Pfaus gegenüber (Vgl.: Richard Muther, Die Deutsche Bücherillustration der Gothik und Frührenaissance (1460-1530) (München, Leipzig 1894) I, 13. 152 und II, 19. 189; Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 25-26.

41 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 28.

42 Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 28; Ludwig Friedrich Otto Baumgarten-Crusius, Lehrbuch der christlichen Dogmengeschichte (Jena 1832) II/1156.

43 "Neunte Frage: Warum wollte Gott lieber von einer verlobten Jungfrau als von einer freien geboren werden? Weil es am passendsten war. 1) Für Jesus selbst, damit ihm nicht seine uneheliche Geburt vorgeworfen werden konnte, damit er an Josef einen Ernährer habe, damit er vor den Nachstellungen Satans verborgen bliebe, der aus den Propheten wußte, daß er von einer Jungfrau geboren werden sollte und ihn daher nicht unter den ehelichen Kindern suchte. 2) ..." (Nicolaus Dinkelspühl (1370-1433), Postilla cum sermonibus, in: Rudolf Cruel, Geschichte der deutschen Predigt im Mittelalter (Detmold 1879) 500)

44 Zitiert nach: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 28-29; vgl.: K. S. Block (Hrsg.), Ludus Conentriae or The Plaie Called Corpus Christ, Early English Text Society, ex. ser. 120 (London 1922) 186.

45 "Primo ad daemonum confusionem" (Zitiert nach: Jacobi A Voragine, Legenda aurea, Cap. VI. De nativitate domini nostri Jesu Christi. (Lipsiae [= Leipzig] 1850) 46.) - Ruth Mellinkoff führt noch weitere Beispiele an, wie etwa die Meditationen Pseudo-Bonaventuras über das Leben Christi. Das Beispiel eines hessisches Weinachtsspieles aus der Zeit um 1500 (Alsfeld oder Friedberg) erweist sich bei näherer Betrachtung dabei als wenig hilfreich. Den Satz des Engels "Bin gespannt, wie dir das gefalle" deutet Mellinkoff fälschlich im Sinne von "Was für eine lächerliche Geschichte". Auch den Hinweis auf eine Abbildung eines Teufels im Portinari-Altar des Hugo van der Goes konnte ich so nicht verifizieren. (Vgl.: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim - Reflections of Popular Belief In Grünewald's Altarpiece (Los Angeles / London 1988) 30-31.)